Alto al Fuego

Estracto de una conversación entre Mario de Candia (crítico de arte de La República, Italia) y Diego Moya en Assilah (Marruecos), en el verano del 2007

Diego Moya - Me gustó mucho lo que tu decías el otro día: que esto no iba a ser una entrevista, ni siquiera una conversación, sino un alto el fuego. Un alto en el fuego graneado de intereses contrapuestos, tan común entre críticos y artistas en nuestro mundo... Y de esa manera, podríamos tener una conversación indeterminada, porque ¡tenemos tantos temas de que hablar!

M.C. - Nuestra conversación puede continuar hasta el infinito, o al menos hasta donde duren nuestras vidas …Para mí el artista es un pensador, pero la cultura occidental de hoy en día quiere que no se piense. ¿Quieres un pensamiento? Lo encuentras en el supermercado, ya confeccionado como cualquier otro producto. Sí, al igual que el jabón, la comida, los calzoncillos y no importa qué más.

D.M.- Sí , efectivamente. Pero, al contrario de lo que se cree habitualmente, la obra es la que acredita o desacredita un pensamiento, es anterior a él, y tu lo sabes.Y por eso creo que la obra es … como una garantía, y que debe funcionar por sí misma, si no el pensamiento sobre ella queda totalmente arruinado.

M.C. – Desde luego, no está claro que a un pensamiento o a un buen razonamiento corresponda una buena obra. Hay que ver cuál es la denominación de origen... Con esto me refiero a saber si esos pensamientos son realmente de esa persona, o si son pensamientos adquiridos en el supermercado… En cuanto a las obras, cada una debería ser siempre un paso hacia la perfección, es decir, que aporte algo más. Entonces, vayamos a esos pasos tuyos hacia la perfección, pasos que contaban ciertas cosas, que usaban ciertos lenguajes. Y luego, de improviso, esos lenguajes, aunque no olvidados, sufren una especie de torsión y estiramiento, como sobrepuestos,lo contrario a la cirugía estética, como una especie de desfiguración.

D.M.- Tú sabes que para mí ha sido siempre mucho mas importante entender el arte ,la pintura , como un elemento de experimentación interna, que como algo que tenga que ver con lo formal o con la estética. Y como consecuencia de ello, me han sobrevenido cambios muy fuertes. Digo sobrevenido porque mi pensamiento siempre va por detrás de determinadas fuerzas internas, imperativas ,un algo que yo no controlo, y que sin embargo es lo que más me interesa y que he aprendido a desarrollar … También es cierto que los cambios de estos últimos años son la consecuencia de experiencias muy reales. Primero: por vivir gran parte del tiempo en Assilah, vivir y viajar por África. Esto me ha calado hondo, me ha puesto en contacto con otra cultura, con otra forma de entender el mundo, otra sensibilidad.Y segundo, porque no quiero negar tampoco, de ninguna manera, mi condición de occidental, de ser de la otra orilla.

M.C.- Recuerdo los primeros cuadros del cambio: una grandísima sorpresa porque eran otra cosa, por completo, mentalmente. No hablo de cambios formales, hablo de cambios dialógicos en el interior de la obra, de aquello que la obra escribe y cuenta. Y lo que contaba era de extrema violencia sobre sí misma, aunque no lo pareciera. Recuerdo cuadros en los que negaciones y contranegaciones se cruzaban: el relato daba una cosa para luego quitarla y afirmaba otras para luego borrarlas. Era evidente un estado de extremo estiramiento, de laceración interna.

D.M.- Recuerdo perfectamente que cuando tu viste aquellas obras, hace unos tres años, dijiste: esto es un Moya pasado por Yabel (risas).

Era muy elocuente, porque Yabel es la lejía marroquí, y la lejía come, la lejía ataca . Sí, en aquel momento había empezado un cambio muy fuerte.Lo único que yo tenía claro era que quería salir de alguna manera del mundo nocturno, del mundo oceánico de los azules, de ese mundo tan envolvente. Entonces, de alguna forma, yo quería poner las cosas en la luz, la luz del sol , y empezar, por ejemplo, a que la materia fuera materia, a que la materia no fuera la ilusión de otra cosa, sino que hablase por sí misma en sus manifestaciones. Curiosamente, las manifestaciones que aparecieron eran craquelados muy profundos, y esos craquelados llevaban directamente la sensación de ruptura.

M.C.- Esto nos lleva a las obras más recientes donde la materia es autónoma y real. ... Me interesa saber más de este improviso aflorar de un mundo y un ambiente que son totalmente diferentes, donde las señales, los símbolos, se relacionan de una forma nueva, de cómo se relacionan con nosotros, o incluso de cómo nosotros nos relacinamos con ellos. Y también me gustaría saber en qué medida han influido en todo esto los sucesos y los avatares recientes del mundo del arte.

D.M.- Mas que lo que haya sucedido en el arte, lo que me ha influido es lo que ha sucedido en el mundo en que vivimos. A mi me ha impresionado mucho desde hace años este tráfico humano de África hacia Europa por ejemplo, el abandono absoluto de África a sus guerras intestinas ,con el desastre que está suponiendo, y en paralelo el mundo occidental mirándose el ombligo, produciendo unas cosas exquisitas que se llaman fundamentalmente objetos tecnológicos. Todo eso me ha acompañado en el vaivén de tener un pie aquí y otro allí. Veo el mundo africano , un mundo convulso, profundo, un mundo que tiene unas raíces fundamentales en la naturaleza, con su visión mayoritariamente animista ,cargando todas las cosas de presencias, de vidas...

M.C.- A fin de cuentas y en la práctica es como ser estirados por una parte y por la otra y encontrarse en una zona, en un territorio neutro que no es ninguna de las dos.

D.M. – Sí, y eso produce desgarramientos,desde luego… En un momento determinado de este proceso, me dí cuenta de que tenía que radicalizarlo, es decir, en vez de intentar poner pomada en la cosa, lo que había que hacer era abrir mas la herida para ver lo que hay ahí, y de alguna forma, digamos, explicitar mucho mas los dos extremos : es decir, el extremo tecnológico, frío, conceptual etc.,en el que los occidentales estamos metidos, y el otro extremo, la naturaleza profunda, las raices africanas

M.C. - Hay que considerar un hecho: no es sólo la materia -que por sí contiene razón de ser, por lo que posee en su interior un arte propio-, el hecho es que nosotros consideramos lo tecnológico como la última posibilidad de tener un alma.

D.M.-Y yo añadiría que no lo sabemos, que creemos que la tecnología corresponde unicamente a un planteamiento plenamente científico, neutral etc., y es falso

M.C. - Completamente falso, es cierto. Hablando banalmente y con mucha modestia, sabemos sin embargo qué gran locura supone atribuir a un instrumento una moralidad.

D.M.- Exactamente, la tecnología se ha elevado a carácter de mito. Mito es una cosa animada, (entonces no estamos tan lejos de Africa,¿no?), es algo que parece tener vida propia, que da identidad y que permite imaginar muchos mundos…Pero lo interesante es que, de tan presente, se ha convertido cada vez más en un elemento invisible, es decir, está dominando la cultura occidental como una atmósfera, y cada vez se nota menos. … Pero, radicalización frente a radicalización ,y hablando del otro polo, he necesitado exacervar la materia en bruto, la materia primitiva, primigenia, expresándose también de la manera mas espontánea posible, tal como se vive internamente. Y bueno, juntar esos dos extremos para producir el choque energético.

M.C.- Eso tiene sentido. Por lo demás, una de las últimas obras habla de eso que acabas de decir: una obra fotográfica –que me gusta considerar como una especie de pequeño manifiesto programático y de intenciones- en la que la materia empieza a ser digitalizada, o lo digital empieza a volverse materia.

D.M.- Ah, sí, efectivamente,…la serie del autorretrato

M.C.- Si a éste “autorretrato" le añades el “hermano imaginario”, entonces tocamos dos nortes relevantes: el de lo imaginario –por cuanto, a fin de cuentas, una cosa representada significa algo más de lo que es- y el del ocultamiento, por el que esa misma cosa tiene la capacidad de velar a la vista el espacio que ella misma ocupa. Esas son las paradojas que naturalmente gustan mucho a los jueces imbéciles como yo: que una obra de arte, un cuadro, por ejemplo, pueda ser considerado incluso un acto de violencia y negación, porque siempre esconde algo, aunque sólo sea el muro que lo acoge.

D.M.- Y en ese sentido yo creo que es cuando la pintura y el arte en general adquieren su carácter simbólico, en el mejor sentido: simboliza lo que está oculto, lo innombrable, algo que pertenece al mundo y que apenas podemos nombrar… Con respecto a África, y volviendo a los dos extremos de los que hablábamos, lo que en mis cuadros corresponde simbólicamente a una visión de lo primigenio, hay que aclarar enseguida que esto no tiene nada que ver con lo que son las manifestaciones de las culturas instituidas de esos paises (lo que sería “lo étnico”), por muy primitivas que puedan ser. No,para nada; prefiero asomarme a una visión arquetípica,a cuyas incertidumbres respondió Jung de una forma fantástica, muy breve y genial: “África es el inconsciente”. ¡Impresionante!, Y como tal se comporta,es decir, algo que está negado y silenciado y que tiene mucho que ver con el rechazo hacia ella que se percibe desde los paises “civilizados”.

M.C. - La cultura occidental tiene incluso ahora momentos de mala conciencia por resolver. Unas veces ha alterado, otras ha censurado, y otras ha propuesto otro tipo de relatos y ahora encuentra otros que son aún más perversos. El problema reside en no querer ver, pero, para ser precisos, podría residir en no saber ver. Ver no es una actividad fisiológica inmediata, es necesario aprender a ver. Y nosotros, justamente, no sabemos ver.

………………………………………………………………………………………… D.M. - …Estamos hablando del gran desorden del mundo y que la única certeza que podemos tener es el orden del cuerpo; el problema es que el cuerpo se descompone con mucha facilidad...

M.C. - No, incluso hay otra visión. Es como decir que no hay absolutamente nada peor que el mundo y que esto no se debe demostrar. Lo que se debe mostrar entonces es el orden que se tiene en el propio corazón, es decir, sacarlo a la luz. Éste es un punto muy notable en tu trabajo, desde mi punto de vista. Porque tu trabajo no pretende demostrar nada. Está ordenando las cosas de algún modo y está subrayando, a mí me lo parace, los extremos de la organización actual del mundo y de su incapacidad de conciliar, por un lado, ciertos aspectos trágicos como la invasión de lo tecnológico, de lo artificial y del artefacto, y por otro lado, la impotencia de ajustar cuentas con lo natural… Aunque tengo que decir que, para mí, el término “natural” me produce grandes sospechas… Yo creo que todo, incluidos los arquetipos más profundos y ancestrales, son culturales. Pienso que lo natural no existe sino como una construcción cultural.

D.M.- Ya veo…Ese es el punto de vista de un hombre del asfalto, un urbanita irredento,(risas). Lo que tú dices seguramente es cierto en el sentido de que nosotros manejamos la naturaleza de una manera muy …estrecha. Y creo que eso sucede por una limitación,no por nada de lo que enorgullecerse. Creo que sucede por esa incapacidad humana de poder percibir mejor: los hombres somos muy imperfectos , fundamentalmente imperfectos, y tenemos una capacidad de visión muy reducida. Nosotros sólo podemos ver cuando cerramos mucho el objetivo , ¿no?, cuando acotamos mucho nuestro campo de visión, ahí comprendemos bien. Pero entonces,¿qué sucede?,que, mientras estás mirando por ese agujerito, el resto no lo ves.

M.C. – Entiendo qué quieres decir: ser consciente y tener conciencia del mundo. Estar en el mundo supone un continuo sufrimiento y significa sentir la necesidad de entrar en sintonía con sus ritmos, es decir, hablar la misma lengua del mundo para comprenderlo. Cierto, como tú has dicho, si de pronto el mundo se revelase en toda su verdad, moriríamos en el mismo instante de la revelación.

D.M.- Y para evitarlo, hacemos un esquema cultural a través de lo poco que estamos viendo. Para mí ,esa es nuestra manera de hacer cultura. Yo estaría de acuerdo con tu afirmación (sobre lo natural), siempre y cuando pensemos que eso viene de una impotencia, como de una discapacidad.

M.C. - Sí, pero sabemos que cada uno de nosotros, frente a la incapacidad y a la impotencia, hace todo lo posible para contarse a sí mismo el cómo y el quién de lo que realmente es. …………………………………………………………………………………………

D.M. - Me estaba dando cuenta,y por eso quizá se me ha ido el hilo, de que efectivamente, como tú dices, habría una lectura de mi trabajo en clave puramente corporal. Pero, incluso, no solamente de este último trabajo.

M.C.- Siempre ha estado presente en tu trabajo, incluso en los “cuadros azules”, en los que había una decidida huella de naturaleza corporal. El cuerpo, por mucho que luego venga aceptado o negado, siempre está presente de un modo u otro, incluso de las formas más variadas. Por eso creo que, en ciertos casos, cuanto menos aparece figurativamente, más lo está conceptualmente en su papel de instrumento de medida de toda representación. Todo pasa a través del cuerpo.

D.M. - Recuerdo algunas obras de mi etapa anterior, cuando andaba con los surcos que se abrían de forma espontánea en la pintura: lo vivía siempre como algo muy corporal, eso sí indefinido, no sabía muy bien cómo, pero lo percibía relacionado por ejemplo con el flujo nervioso, como una especie de imagen, en fin, extraviada, de un sistema nervioso que está en perpetuo movimiento. Algunos de aquellos cuadros son muy elocuentes al respecto. ……………………………………………………………………………………

M.C. - ... . Entrar el artista por completo en el juego de su obra tiene un valor simbólico como declaración, tácita en cada uno, de ser siempre una especie de objeto sacrificial, por una parte. Por la otra, hay lo de las relaciones que corren paralelas hoy con el cuerpo y con cómo se vive el cuerpo en nuestra cultura. O cómo no es vivido en absoluto. … Por ello hay esta contraposición, esta yuxtaposición entre una parte esquelética, que es tecnológica, y otra parte que es materia, carne. Por un lado lo racional, la era de lo hiperracional tecnológico; por otro lado, lo que es la puerta del sentimiento, vale decir la carne, que existe, que es, que tiene un significado en el tiempo real y también un significado simbólico.

D.M. - Por ahí llegamos a un punto muy importante que en las conversaciones de estos días atrás no ha salido,y es que yo estoy hablando en mis cuadros precisamente de la realidad, aunque de forma elíptica. Curiosamente esa realidad extrema, al final, empieza a funcionar. Tu lo has dicho, hay un esqueleto, y una carne , pero ese esqueleto lo percibo como invisible, es decir como de un orden invisible

M.C. - En las obras que siguen, el deseo de conjuntar lo tecnológico y lo natural es menos evidente, es menos manifiesto…. El esqueleto está, pero está escondido por la materia, y está casi en conflicto abierto con ella.

D.M. -. Se produce una especie de trasiego entre el mundo atómico y el mundo molecular: el mundo atómico representado justamente por todo esa parte de códigos informáticos, códigos secretos que no se sabe bien a dónde van, y por otra parte una materia bien carnal ,como tu dices, y que aporta lo molecular.

M.C. - Una cosa que se puede decir de tus últimos trabajos, pero que también vale para los anteriores, es que son obras explosivas

D.M. – Esa es una expresión que suena muy fuerte…

M.C.-Lo digo en el sentido de que el significado de la obra se coloca fuera de la representación. Lo contrario serían las obras implosivas, que lo colocarían dentro…

D.M. - Yo lo veo como algo menos agresivo, como un mecanismo artístico que desencadena los hechos, y por eso es un trabajo que permite que el espectador elabore su propio significado: va hacia el espectador.